Zagubione dusze, czyli balety były

18 listopada 2019
Agata Passent

Byłam z mężem na balecie „Zagubione dusze” w Teatrze Wielkim Baletu i Opery Narodowej, momenty były. Ja już po odwieszeniu palt w szatni czułam się ze wszech miar ukontentowana, bo rzadko widuję męża na mieście, marynara, but wypastowany – to już w ogóle rarytas. Rozpoznaliśmy się bez trudu. Chodzimy do opery na zmianę, ale nie dlatego, że bywanie na baletach to dla nas katorga, ale dlatego, że na starość mamy dodatkowe małe dziecko, a koszt opieki dla dzieci wieczorami w Warszawie porównywalny jest do budżetu tejże premiery. Zasiadłszy w rozkładanym krześle na ujutnie wytartej tapicerce pamiętającej jeszcze Bohdana Pniewskiego, poczułam się wygrana jak generał Charles de Gaulle. Po przemówieniu w maju 1968 r. Oto mimo dywersyjnych pokrzykiwań populistów wyzywających nas od „inteligencji”, „wykształciuchów” bawiących w miejscach elitarnych, heroicznie zatraciłam się w tym klasistowskim czynie i trwałam w Teatrze Wielkim, nie oddając przyczółku.

Spektakl „Zagubione dusze” złożony jest z trzech części, ale nie stanowi banalnego burgera, w którym dół i góra są takie same, a tylko środek wartościowy. Każda część to osobna opowieść, inni twórcy, a ich kolejność to nie podium sportowe, gdzie numer jeden oznacza zwycięzcę.

Na początek wiek XX. „Wesele” Igora Strawińskiego z choreografią polskiej bogini tańca Bronisławy Niżyńskiej. Balet napisany na orkiestrę i cztery fortepiany – warto na ten wieczór kupić bilety w pierwszych rzędach, tak by widzieć kanał pod sceną. Fortepiany nie są ustawione ku sobie, ale w jednym rzędzie, więc wyglądają nieco jak czarne wołgi prowadzące kolorową paradę. W kanale dzisiejszej opery warto się przeciskać, bo skład został szalenie ukobiecony – zastanawiam się, czy przesłuchania do orkiestry operowej nie powinny odbywać się jednak za kotarą, bo uroda pianistek i pianisty oraz pani grającej na instrumentach perkusyjnych (które – jak wiemy – dla Strawińskiego są jedną z podstaw, wszak słynie on z rytmicznych „bitów”) odwracają uwagę od meritum, czyli tego, co na scenie.

Genialny choreograficzny pomysł Niżyńskiej polega na tym, że tytułowe wesele traktuje jako wielką rzeźbę budowaną ze wszystkich gości i uczestników tegoż. Tancerki i tancerze, wszyscy w strojach ludowych utrzymanych w bieli i brązach, łączą się w grupy, a to przytulając się do siebie, a to pochylając ku sobie głowy, jakby kwiaty wstawione do wielkiego wazonu. Czasem grupy przypominają nieco piramidy, jakie radzieccy akrobaci ustawiali przed wydarzeniami sportowymi, a czasem tancerze tulą się w oryginalnych ustawieniach rodem z fotografii grupowych. Społeczność chce i nie chce puścić panny młodej, sama kobieta, jak to bywa, też z niejakim smutkiem opuszcza koleżanki – symbolicznie ukazane to jest w scenie z warkoczem. Pleciony warkocz panny młodej ma chyba z kilometr długości i niczym girlanda lub łańcuch oplata i splata ją z weselnikami. Warkocz może też być sznurem, którego uporczywie trzyma się panna młoda – niegotowa chyba jeszcze na to zamążpójście? Para młodych bywa w tym wszystkim w tle, na piętrze, a w scenie, w której poznają się teściowie i „wypuszczają” młodych z domu, cała szóstka siedzi sztywno na krzesłach. Balet u Niżyńskiej może też być drętwym siedzeniem, niekoniecznie zaś dreptaniem na palcach w pozycji przyprawiającej każdego podologa o zawał. Odtworzona scenografia Natalii Gonczarowej jest minimalistycznie surowa: bielona ściana bliżej nieokreślonego domu z jednym, a czasem dwoma ciasnymi oknami raczej zionącymi pustką. Dość to ponura wizja przyszłego domu, a może to po prostu dom jeszcze niewypełniony ciepłem młodej rodziny?

Pierwsza część jest tak dobra, że kusi, aby już wyjść, ale nie róbcie tego.

Druga część to choreografia Krzysztofa Pastora do dwóch kameralnych utworów Strawińskiego, w tym jednego, który powstał do żałobnego wiersza Dylana Thomasa rozpaczającego po śmierci ojca. Wiersze Thomasa są tak śpiewne, że trudno się dziwić, iż sięgnął po nie Strawiński – panowie podobno cenili się, poznali, mieli w planie wspólną operę, ale nagle Thomas zmarł, więc Strawiński niejako podwójną żałobę miał do skomponowania w tym wypadku. Taniec wg choreografii Pastora jest już zupełnie inny niż u Niżyńskiej. Tutaj mniej mamy przedstawieniowości w tańcu, a więcej fizyczności i uczuć. Troje mężczyzn i dwie kobiety tańczą uczucia. Jak opowiedzieć uczucia tańcem, jak pokazać miłość, lęk, oddalenie – prócz mowy ciała dopełnia nastrój scenografia oparta na grze świateł i budowaniu dystansu za pomocą cieniutkiego, przezroczystego ekranu, za którym postacie tańczą. To może granica pamięci? Taneczne trio męskie zrobiło na mnie kolosalne wrażenie, oto trzech mężczyzn w różnym wieku splata się czasem w jeden obwarzanek, a czasem odfruwa od siebie, przyciąga, walczy, odtrąca. Taniec ten jest cielesny, balet Pastora to już balet atletów pięknie zbudowanych, pozbawionych kostiumu, piór, garniturów. Zarówno kobiety, jak i mężczyźni tańczą w majtkach, no, powiedzmy, bokserkach termicznych i miniówkach tenisowych – widać pracę dietetyczki operowej (wyrazy uznania) oraz fachowców od „robienia rzeźby” na siłowni. Puszysty w balecie? No way. Tu demokracji nie ma.

Trzeci akt to „Infra” – mamy już wiek XXI w pełni. Muzyka Maxa Richtera, choreografia współczesnej gwiazdy Wayne’a McGregora, który – jak przystało na gwiazdę – do ukłonów wyszedł w białych gigantycznych trampkach tak modowych, że wszystkim obecnym w sali conversom spadło poczucie wyższości. Balet ten powstał w hołdzie ofiarom londyńskiego zamachu terrorystycznego, który miał miejsce w 2005 r. w metrze – stąd zapewne „podziemny” tytuł: „Infra”. Ta część najmniej mnie poruszyła, bo muzyka Richtera na tle Strawińskiego to kicz i banał, jest to muzyka tła, odprężająca, momentami bolało bardziej niż kompozycje filmowe Johna Williamsa. Ponadto aktorzy, kostiumy, tempo i scenografia, z jakimi ma do czynienia pasażer autentycznego londyńskiego metra, są tak totalne, że żaden przystojniak w trampkach tego połączenia mocniej na scenie nie odda. Londyńskie metro to szczurza groza, pokaz mody i nastrojów przypadkowych podróżnych codziennie więzionych pod ziemią, bohaterów, z których część raz na kilka lat staje się śmiertelną ofiarą niepokonanego brytyjskiego metropolis.